三

杨： 1982年我毕业分配到电影界，刚入门就听到一个响亮的口号：“电影就是电影”。1979年以来的所谓新时期以反思“文化革命”和追寻现代化为前提，所以电影理论人士首先考虑的是批判持久片面强调为政治服务的文艺理念，接着质疑电影和戏剧的关系，但不论是反工具论还是反戏剧性，目的都在酿造“电影就是电影”的话语环境，突出电影自身规律。

王：文学界也有“文学就是文学”的说法，这个思路引导了后来的“纯文学”，“电影就是电影”一定程度上导致了后来的纯电影创作倾向。70年代末期最早开风气的是美术界，比如有人画了萨特，题词说“他就是他自己”，这在当时引起轩然大波，但是电影很快跟上去了。1978年后，电影最早也是跟着文学的后面跑，但是到了《一个和八个》、《黄土地》之后，情况不一样了，虽然它们也是改编自文学，但是电影的本体美学被极大地展示出来了。1978年以来，电影的艺术革新从反戏剧性开始，反戏剧的背后是反“文革”，反“样板戏”所极力展现的阶级冲突，由于此戏剧本身就过于强调冲突嘛。其实不仅反戏剧，还反叙事，甚至反文字，就是让电影尽量削减对白。这种先锋性在1980年代中期曾让美术界佩服过一阵子。但第五代的淡化叙事和反戏剧潮流出现了一个难关，就是受众降到最低，精英们好这一口，但大众不接受，后来甚至有人认为第五代的探索电影模式搞死了中国电影。《红高粱》之所以让人接受，是由于此一定程度上“再戏剧化”了。再之后，当电影打算重新找回戏剧性的时候，遭遇到了90年代的大萧条，电影越来越淡出大众视线，因此可见一直到了2000年后电影再一次商业化的时候，才重新大规模地找回戏剧化。

杨：接踵“电影就是电影”的是“电影是什么”的设问，八十年代初弥漫于整个电影界的本体诉求最后落在了巴赞的纪实说和克拉考尔的照像论。只要谈及电影现代观念，就必称物质现实的复原，但凡言及电影语言，就必说纪实。崔君衍和邵牧君对巴赞、克拉考尔的出色译介，使电影生产和电影检视共同聚集在了纪实美学的旗帜之下。为了打破多年尊崇的蒙太奇理念，长镜头、场面调度这两个词被特别膜拜，评论人员用来鉴定影片意义和导演风格，创作人员以此尝试非戏剧式电影。

王：这其实是中国电影人的一次补课，既补西方在二三十年代就完成的纯电影和电影语法的课，也补上世纪西方“真正的现实主义”的课。反戏剧其实在中国电影界带来了漫长的回响。90年代《霸王别姬》获金棕榈奖，至今仍然是中国艺术电影获得的最高荣誉，但电影学院的老师说这个电影是陈凯歌的倒退，由于此然而是一个情节剧罢了。从八十年代过来的人，才能了解当时为什么这么评价。但是戏剧化是一个需求，当淡化叙事到了一定程度的时候，重新走向叙事和戏剧化就成了一个新的革命性过程，比如到了2006年的《夜宴》是改编了《哈姆雷特》，《满城尽带黄金甲》改编了《雷雨》。它们分别是西方和中国最经典的戏剧，到了2000年后，重新戏剧化其实是中国电影商业化和产业化的需要。

杨：八十年代前半期和戏剧离婚的争论旨在重建电影范式，八十年代后半期的电影娱乐性大讨论应该是它的延伸，前者偏重理念，后者偏重实践。关于电影娱乐性的争论在于探讨商业电影的价值，说明娱乐也有社会文化意义。当时印象最深的是原广电部副部长陈昊苏，身为政府官员，第一个开明宗义地提倡拍摄高水平的娱乐片。电影的娱乐功能本来与生俱有，在中国却需要反复验明证身，这说明对电影的认识始终有盲点。关于娱乐片有过三次讨论，时间跨度长达五年，这个讨论如同纠正左倾工具论，也是不断反复。

王：商业电影最早叫做娱乐片，在80年代是和第四代第五代电影与此同时生长起来的，当时娱乐片和艺术片对立，但是后来主要是娱乐片和国家电影或主旋律电影、宣传电影的对立。1988年是娱乐片年，也被米家山称为王朔电影年，陈昊苏提出娱乐主体论的时候，不仅仅意识形态上不被看好，而且学术界也认为陈昊苏不懂电影，钟大丰先生向我转述过一个细节，说在小西天开完了会后，不少人离开时都说这个领导不懂电影，我想学者们必然是沉浸在当时第五代探索电影营造的艺术倾向当中。多年之后，大家才了解到陈昊苏其实是超前的。那时候与此同时出现了主旋律这个词，后来碰到80年代末期的政治运动后，主旋律电影成为政府重点扶持的对象，所以到了90年代，一个关键的线索是主旋律电影的发展。这与此同时地下电影浪潮出现了。那时候第五代创作了三个准“地下电影”，接下来是第六代的涌现，他们一开始就是以“非法”的方式出现的。

杨：在物质匮乏精神单一的年代，电影曾是最经济最喜闻乐见的消遣形式，人们通过那种高度统一的观影仪式接受思想教化，认同政府灌输的价值理念。但改革开放打开了通往世界的大门，九十年代影谍录像卫星天线接连出现，香港文化好莱坞大片长驱直入，国产电影腹背受敌，很快由中心滑落到边缘。在以市场为主导的商业竞争生态中，一部电影不仅要和港片美片对垒，与此同时还要和VCD、电视剧争夺观众。当时的电影院门可罗雀，录像厅却生意火爆。特别是二三线城市，放学后的孩子们几乎都在街头镭射厅看港片，可以说香港电影哺育了一代青年，我的那些70年代后出生的学生们个个对周润发周星驰如数家珍。

王：这个过程我们都很熟悉。90年代录像厅里循环播放杨思敏的《金瓶梅》的时候，人们盯着镭射屏幕的那种焦渴的眼神，令人难忘，当时感觉真是世风日下啊。后来才知道这电影的导演就是《上海滩》的导演。那时候我最喜欢看的还是北京题材的生活片，香港电影明星最爱周星驰、吴孟达、成奎安、李修贤、吴家丽、张敏这些人，他们的表演风格中透露着一种特别的生活态度，当时深得我心。主要是《武状元苏乞儿》游戏人生，笑中带泪。九十年代国产片萧条，香港电影是一个关键的替代物。

杨：由于此特殊的地理空间和意识形态背景，香港电影独有一份自己的历史，处处充满不同于大陆的异质。特别八九十年代的作品，技术前卫形式多样，杰出的表现甚至让世界同仁赞叹不已。香港电影的繁盛得益于历史，抗战期间大批上海影业人员移居香港输入技术人才，1949年前后若干电影人的再度南迁带去了市民电影传统，当年的香港可谓得天独厚，既逃脱了动乱的蹂躏，又不受政治箝制，其创作遵循商业法则，题材灵活，形式多变，出品的影片既有中国特色又蹭国际热点，对不同族群的观众都有吸引力。大陆观众最初特别喜欢杂揉打闹、谐趣、杂技、舞蹈的功夫喜剧，那些江湖义气和不乏温情的恶作剧既陌生又好玩。后来爆火的无厘头电影更是让人看了又看，嬉笑怒骂的桥段常常夹带着对现实的指涉。

王：我记得《唐伯虎点秋香》里面郑佩佩给周星驰吃了“一日丧命散”，接下来忽然对着镜头做起了广告，说“一日丧命散实在是居家旅行、杀人灭口的必备良药”。这种古装片和现实建立的关系十分突兀，但当时觉得太好玩了。香港电影还给我印象深刻的是女人猛追男人，男人成了欲望对象。大陆还是类似于《红高粱》抢媳妇，将女人当作稀缺资源的时候，香港已经成了欲望过度满足后的厌倦和性冷淡了，珠影张良拍的《女人街》也很超前，由于此是三四个女孩一起追一个男人，那个男人则是弱弱的，这一下子颠覆了我们的两性视点，其实蛮具有革命意义的。

杨：香港影片不一样的文化诉求和镜头气质在当时改变了我们的电影理念，让我们重新思考现实和电影的关系，思考大陆电影的缺失。

王：在90年代，香港电影和王朔文化一起塑造了我们这一代的人格。今天来看，90年代的时代精神真是十分独有，独有到了不可思议的程度。借用王朔的话来说，就是一点正经都没有。邵牧君说，王朔电影就是痞子写、痞子拍，痞子演给痞子看。我们猛一回首，会觉得怎么会经历那样一个时代！

杨：九十年代不管怎样都不能忽略王朔，他曾在一年之内与此同时受四五位导演青睐，《顽主》、《大喘气》《轮回》几乎前后脚问世。王朔的走红绝非偶然，而是时代情绪的反映。他的作品规避了因果逻辑和是非结果，没有历史悲情的重负，只有调侃的欢乐和虚无的轻松。有人不能忍受思想说教遭到反讽，认为这是流氓文化的崛起。王朔最痞的一句话是“千万别把我当人”。批判者说连人都不当了，道德彻底堕落了。其实人家不是不想做人，只是不想做你那样的人。随心所欲玩世不恭的背后，生长着新的人生理念。

王：继承王朔精神的是90年代的冯小刚电影。除了香港电影外，90年代还引进了美国电影，记得当时叫“分账大片”。但是当时国产电影市场萧条，当时有人做电影市场的检视，甚至在官方那里都找不到统一统计了。国产片大概这个时候在海外市场上有所开拓，有一次王小帅和我说，你们老说90年代中国电影没有了市场，你们忽略了我们的海外市场。这个海外市场究竟有多大，目前还没人去总结过。第六代导演的确也是小众文化，他们一开始关注的人都是摇滚乐和前卫艺术家，他们讲究电影的个人化书写，题材也是关乎城市中的孤独个人。这一流派的表达方式在国际电影史上不是头一回，但是在中国的确是开天辟地的。

杨：九十年代还有“华语电影”的诞生，这一概念源自侯孝贤等人倡导的“复合形态工业体系”，其最初构想是“台湾的资金，香港的主创人员，大陆的的场景和劳务”。第五代导演以自己的创作实力扭转了这一设想，将之改写为“台湾的资金，大陆香港的主创人员，大陆的场景和劳务”。这一结构成就了若干经典作品，并从生产角度激活了国内大制片厂闲置器材设备和过剩人力资源。《霸王别姬》、《活着》、《大红灯笼高高挂》、《卧虎藏龙》应该说是华语电影的果实。

王：除了“华语电影”这一个至今备受争议的动向出现，90年代大陆电影界不可忽略的还有黄建新等人的现实主义杰作，《背靠背，脸对脸》，还有另外一部《没事偷着乐》，真是经典！当2000年后中国电影再一次产业化的时候，我们发现我们的电影失去了写实的能力，大家都把目光投向遥远的古代。有一段时间，主要是在新千年之后的十年间，很多电影人都在怀念这几部现实主义作品。

杨：打从《黑炮事件》出道，黄建新就显出对当代主题的特殊兴趣。中间只有《五魁》例外。在陈凯歌张艺谋田壮壮轰轰烈烈的寻根效应场外，他低调的蛰伏在边缘地带，用《站直了，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停，绿灯行》、《埋伏》组建了一个城市人物漫画系列。其中所反映的是此时此刻的世俗，是现代化炼狱中百般挣扎的小小职员。黄建新的都市电影在意义和形式上都已和五代电影发生了断裂。

四

王：1997年左右，贾樟柯的出现其实是电影历史上的大事件，从某种程度上来说，它带来的电影民主化比王小帅、娄烨他们更为彻底，贾樟柯时代的开启，开始了一个使很多小镇青年成为电影题材也成为电影创作者的潮流，这个潮流和DV运动是相互伴随的。其实到了2000年后，电影界有几个关键线索，一个是贾樟柯所代表的这个电影民主化潮流，另外一个就是张艺谋以《英雄》所开启和推动的电影产业化运动。虽然之前也有张扬导演的过亿影片，但是这次是特别自觉的经营，而且获得了国家层面的支持的背后。

杨：2000年后的电影产业化运动是由武侠电影开始的。李安以优质导演的身份调动好莱坞资金和两岸三地的明星，用新的电影修辞激活了陈腐的武侠叙事，博得一片喝彩。李安的奥斯卡获奖带来了太多的刺激，九十年代华语导演数次冲击未果，而最后于由一部武侠片完成。《卧虎藏龙》的四项大奖唤导演同仁的无限遐想，两岸三地再度掀起功夫风潮，并且都象李安那样避开了持久独霸此行的金庸。曾以《双旗镇刀客》开启武侠片新路的何平卧心藏胆七年之久，挟《天地英雄》复出，张艺谋的《英雄》翻新了荆柯刺秦的老故事。以后还有王家卫打造《一代宗师》，侯孝贤摄制《聂隐娘》，武侠片似乎成为了大导演们的标配。张艺谋的《英雄》在票房上获得巨大的成功，他的华丽动作风格受到青睐把由《卧虎藏龙》顿开的古装武侠电影推向了另一个高潮。但《英雄》的改写难关了中国人的历史观念，其“秦王不能杀”的主题叙事遭到了众多的批判，对张艺谋的文化质询也达到了空前的激烈。

王：您说的对。《英雄》将“荆轲刺秦王”变成了“荆轲护秦王”，这几乎是新千年之初最为关键的电影文化事件。当时的知识分子主要是郝建先生对此批评最烈，记得当时美国报纸的影评版也在批评张艺谋为专制唱赞歌。对此张艺谋后来特别后悔，说自己如果稍微做一个镜头的调整，可能整个意思就变了，就不会遭受这么漫长的审判了。但是关键你并没有调整呀，你现在呈现的样态就是这样的，我觉得这一点上知识分子的批判其实也没有错。当时的批判不仅仅是针对这个情节，更加针对的是张艺谋影片依靠大场面和人海战术来堆积的一种集体主义美学，一种大数量的快感，这一点被认为体现了法西斯美学的共性。后来我们看《长城》的宣传，他们还是在强调说某一个画面里面的饕餮数量达到十万只，它过于依赖这种电影吸引力了。另外对于《英雄》所引领的这批古装剧，包括《夜宴》和《无极》，还有一种批评的声音，就是说他们热衷于秀一种阴谋和权力的下限，好像将权力游戏参与者表现地越阴险残酷，影片就越深刻，批评力量就越大似的。其实这一点大家是不太买账的，包括这次《影》（2018）还是走这个路线，大家更是觉得过于陈旧了。

杨：纵观中国的历代导演，没有哪一位像张艺谋这样受到媒体如此密切的关注，得到学界如此长久的检视，他的电影不仅是专业范围内的临摹典范，而且是文化检视中的读解文本，意识形态学说、女性主义、后殖民阐释的种种思想框架中，他的每一部影片都遭到拆解和批判，并被赋予政治象征意义。

王：我感觉最近几年，张艺谋徘徊于国族影像制造和自我救赎行动之间，后来的几部电影，从《山楂树之恋》、《归来》到《影》，我私下觉得都有某种赎罪心态或说公关心态存在，都是在补救《英雄》等影像事件所留下的文化失误，当然这是我的个人感受，没有其他依据。另外，就整个第五代来说，在2000年后这一拨新的产业化过程中，他们也是功不可没的，还是像八十年代一样领风气之先。其实第五代在80年代的摄影本体论发挥到了新一轮产业电影中，将过去的“纯电影”叙事变成了视觉奇观叙事，第五代的视觉训练到了2000年后，和好莱坞70年代以来的大场面营造结合起来了。这一点其实特别关键。而且第五代也重新清算了80年代的反戏剧性，这次拍摄《影》，张艺谋也特别强调戏剧性。这一轮产业化用“好莱坞类型片化”来概括可能更准确，但是从另外一个角度来说，好莱坞类型片一般被认为是戏剧化电影，是Melodrama。这是一个专门的话题，这里就不展开。

五

王：另外一个可以强调的是在2000年后的类型片潮流外，其实主旋律电影也一直在强劲发展，看80年代早期电影，几乎全部都是后来所谓的“主旋律电影”，哪怕商业片比如《少林寺》，今天来看也是主旋律，是国家电影，当80年代后期提出“主旋律电影”这个词的时候，其实是主旋律已经出现危机的时候。我们之前说过，主旋律电影的行政强制使得其叙事无法真正深入人心，它后来一直在试图商业化，变得的能够让人们接受。其实到了2000年后的接近20年来，这个难关基本解决了，香港导演在其中起了关键作用，他们使得主旋律电影或者带有一定程度宣教色彩的电影更加人性化，比如《湄公河行动》。内地导演的成功案例是吴京的《战狼2》。

杨：主旋律电影被着重强调，印证了它的危机，由于此它已经不再是主流。你提到的这些影片其实都不是原来意义上的主旋律，而是主旋律的新变种。《战狼》的票房飙升到了新高，据说在三四线城市特别有感召力，有观众一刷再刷，最多的是6刷。吴京不是传统的模范典型，而是一个被踢出体制的孤胆英雄。虽然他拯救众生，举着国旗通过战区，但他是一个人打天下，无组织，无上级。

王：所以《战狼》很复杂，但是这部影片的主角吴京的行动背后的精气神，是来自于集体，宣传的还是国家主义。我们要考察英雄精神的来源，在电影中，“中国”这个词成为了震慑敌人的词语，国家的形象在这里其实已经参与到叙事里面去了。当然我也认可您的说法，它已经不是传统意义的主旋律电影。

杨：经典一般不塑造个人英雄，在形式规模上很有规格，如大业类、解放类、伟人类、领袖类、统一类、英模类等等，而且片名也讲究庄重严肃，一般不能是“狼”之类。《红海行动》的导演林超贤在接受采访时说他并不是很清楚“主旋律电影”，所以我觉得《湄公河行动》和《战狼2》成为主旋律是相互妥协的后果，传统主旋律电影遭遇市场危机后开始向类型化转变，一批商业类型电影也出于政治准入等目的主动地进行了主旋律改造。

王：香港导演来解决主旋律电影，是一个值得检视的动向，甚至许鞍华都拍摄抗日题材的《明月几时有》了，但是她做的解决还是一种人道主义的解决。所以80年代以来，内地也在强调以人道主义来解决文化难关，由于此这也是中西通则。这样的相互妥协也是一个相互对话的过程，这个过程改变了过去主旋律电影的纯粹宣教和强制性叙事，它其实修改了一些陈旧的规则。电影在这里功莫大焉，它所搭建的对话场使得各种观点和力量在这里抗衡和磨合，它的商业成功代表了它在中国所可能获得的一定程度的认可，这个过程促成了多方力量的位移和转变。

杨：有一阵子，法国马塞尔-马尔丹的电影定义备受推崇，他认为电影与此同时兼有三种职能，是一项企业，一门艺术，也是一种语言。当年谢飞等导演曾呼吁在生产上制定60%商业片、20-30%宣教片、10-20%艺术片的创作机制，让电影按照自身的规律良性发展。40年来的电影实践似乎逐渐逼近了这个机制，但近来的骤变重新质疑了市场结构的生产逻辑，资本绑架和思想平庸再度被设为电影滑坡的命门，信用危机、产品危机、形象危机成为了高增长过后的新难关。

王：这个新难关其实有点伪难关的意味，其实我们没有坦诚讨论这个难关的空间，我们都明白，恰好是商业电影的繁荣才使得最近几年艺术电影有了大量投资。现在我能感到我们走向了一个新局面，其中有两个难关值得注意，一个是电影产业困境，一个是所谓中国电影学派。中国电影银幕数超过了四万五千块，已经是世界第一，所以有人担心，我们用什么内容来填充？下半年很多影院开始倒闭，据说横店现在成了空城，我认识的一些剧组朋友，下半年多赋闲在家。另外我看到检视说，现在三四五线城市是新的增长点，小镇青年看片需求大，这于是成为一个难关，就像我们十年前就曾遭遇的一样——小镇青年并不看小镇青年以小镇的名义拍摄的《江湖儿女》，事实印证了他们最爱看的还是《战狼2》、《后来的我们》、《前任3》，就像他们当年更爱看《满城尽带黄金甲》而不是《三峡好人》一样。那些影片的大卖曾经让检视者吃惊，于是难关来了——这种观众下沉的格局会不会影响中国电影整体的品质和国际水准，对这个难关，我觉得只要保持足够的开放性，各个层次的人员可以互相拉动和交互，就可以逐渐接近于一种新的共同意识。另外就是学术界的中国电影学派运动，主流学者们都参与其中。中西电影的差别是空间上的差别，还是古今、新旧差别，这一点梁漱溟那一代在做中西对比的时候有类似讨论。我之前说过中国电影的无限回归，历经劫难，1978是中国电影的新起点，我之前说过1978之后中国电影的无限回归，现在难关在于，经过40年的进化，中国电影能够自主发展么？它是否有足够的空间去进化？这仍然是一个悬而未决的难关。